APIΣ ΓEΩPΓIOY, ARBORETUM

ΑΡΙΣ ΓΕΩΡΓΙΟΥ, ARBORETUM

Arborétum. Εικαστική φωτογραφία. Kείμενο: Ματούλα Σκαλτσά. 48 σελίδες, 24Χ17. University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2006.

 

ΜΑΤΟΥΛΑ ΣΚΑΛΤΣΑ - ΓΙΑ ΤΙΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΑΡΙ

Από το βιβλίο Άρις Γεωργίου ARBORETUM,
University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2006

Ο Vilém Flusser, λέει ότι η κοινωνία περιβάλλεται από το φωτογραφικό σύμπαν ασφυκτικά1. Στο φωτογραφικό σύμπαν βιώνουμε και αξιολογούμε τον κόσμο ως συνάρτηση φωτογραφιών, οι οποίες αντιστοιχούν σε δράσεις ή εμπειρίες που με τη σειρά τους έχουν φωτογραφηθεί, αφού προηγουμένως έχουν αξιολογηθεί ως πρότυπα, πρότυπα δράσεων ή συμπεριφορών. Η κριτική λοιπόν θα έπρεπε να σταθεί στον τρόπο που σήμερα μέσω φωτογραφικών μηχανών αναδομείται και αποδίδεται φωτογραφικά ή δράση ή η εμπειρία, δηλαδή θα έπρεπε να σταθεί στις προθέσεις αυτών που έφτιαξαν και προγραμμάτισαν τις συσκευές, δια των οποίων συγκροτήθηκε το φωτογραφικό σύμπαν.

Ωστόσο πέρα από τις συσκευές (παίγνια που κάνουν τις ίδιες κινήσεις) και τα προγράμματα λειτουργίας τους (παίγνια που συνδυάζουν τα ίδια στοιχεία) υπάρχουν και οι πληροφορίες που ο φωτογράφος επιχειρεί να καταγράψει, δηλαδή μη πιθανές καταστάσεις που τείνουν να ξεφύγουν από την τάση να γίνουν πιθανές. Συγχρόνως υπάρχει και η πρόθεση του φωτογράφου, η οποία εδράζεται στην κοσμοαντίληψή του, για τη συγκρότηση της οποίας ευθύνεται και το φωτογραφικό σύμπαν2. Κατά συνέπεια μια κριτική φωτογραφιών, για να μπορέσει προσεγγίσει το νόημά τους, θα πρέπει να αναλύσει και το φωτογραφικό σύμπαν το οποίο συν-διαμορφώνει την κοσμοαντίληψη του φωτογράφου, άρα και τις προθέσεις του, όπως αποτυπώνονται στις φωτογραφίες του. Παράλληλα όμως ο κριτικός της φωτογραφίας, αναγνωρίζοντας ότι το νόημα της εικόνας είναι σύνθεση δυο προθέσεων, αυτής του φωτογράφου και αυτής του παρατηρητή, θα πρέπει να μπορεί να αναλύσει και το δικό του εικονογραφικό σύμπαν, το οποίο συν-διαμορφώνει την κοσμοαντίληψη του, άρα και τον κριτικό του λόγο.

Έρχεται λοιπόν ο κριτικός να μετασχηματίσει τις εικόνες σε έννοιες και να γράψει «ιστορία», αφού προσπαθεί να καταλάβει τις έννοιες και να εξηγήσει τις νοερές παραστάσεις του καλλιτέχνη, ο οποίος μαγικά τις μεταμόρφωσε φωτογραφίζοντάς τες. Με τον τρόπο αυτό ο κριτικός και ιστορικός προχωρεί στην από-μαγικοποίηση των εικόνων του καλλιτέχνη, εν προκειμένω του φωτογράφου.

Πάντα δυσκολευόμουν να καταπιαστώ με την ανάλυση της φωτογραφίας, γιατί αισθάνομαι ότι μου λείπουν αρκετά εργαλεία και γιατί δεν ήθελα η περί τα εικαστικά παιδεία μου να επηρεάσει τη ματιά μου και την κριτική μου προσέγγιση πέραν του δέντος. Η εκτίμηση που τρέφω για την φωτογραφική δουλειά του ‘Αρι Γεωργίου μεγέθυνε την επίγνωση της ανεπάρκειάς μου. Στο μεταξύ πέρασαν αρκετά χρόνια και ο ‘Αρις πλούτισε το φωτογραφικό, καλλιτεχνικό μας σύμπαν με τη «Φωτογραφική Συγκυρία», με τα φωτογραφικά ένθετα στο περιοδικό Εντευκτήριο, με τις φωτογραφικές εκδόσεις που επιμελήθηκε και με τις εκθέσεις και τους καταλόγους που κυκλοφόρησε ως διευθυντής του νεοσύστατου Μουσείου Φωτογραφίας της Θεσσαλονίκης. ‘Αρις και φωτογραφία για μένα ταυτίζονται και βέβαια και για πολλούς άλλους εντός και εκτός Ελλάδας. ‘Ετσι η ευγενική του πρόσφατη πρόσκληση συνοδεύτηκε και από αρκετά πονήματα περί φωτογραφίας. Της τύχης τα γραμμένα όμως το ‘φεραν και τα έργα του που αποφάσισε να εκθέσει είναι τόσο εικαστικά που δεν μπορείς να αποφύγεις να τα δεις μακριά από τον εμπρεσιονισμό, την ολλανδική τοπιογραφία και το εικαστικό ιδίωμα του Ρέμπραντ. Στο τέλος-τέλος και γιατί. Η μουσειολογία με έμαθε να ξεκινώ από τα πράγματα. Το φως γράφει την εικόνα στον αμφιβληστροειδή, το φως γράφει τη φωτογραφία και το φως γράφει ο ‘Αρις στις φωτογραφίες του. Το μάτι και η μηχανή γράφουν αυτό που άστραψε στο νου και κράτησε η καρδιά του, δίνοντάς μας την ποίηση από το καθημερινό που μας τριγυρίζει ως εικόνα και πραγματικότητα, που και αυτή κατά βάση είναι συνθεμένη από εικόνες, αφού μέσω αυτών την αντιλαμβανόμαστε. Ο ‘Αρις στη φωτογραφική του διαδρομή έχει κινηθεί από το τρυφερά και μαυρόασπρο συγκεκριμένο ως το τραχύ, λιγόλογο και χρωματιστό αφηρημένο3. Ο ‘Αρις είναι έτσι και στη λογοτεχνική του παρουσία, και στην σχεδιαστική του, τόσο την αρχιτεκτονική όσο και αυτή των εντύπων, αλλά, όσο μπορώ να τον ξέρω, και στη στάση του στα πράγματα. Στο arboretum έχουν βλαστήσει και οι δύο του αγάπες. Πρώτα η τρυφερότητα της ματιάς που συνεπαίρνεται από χρώμα, φως, υφές, σκιές, εντάσεις, επίπεδα και βάθη ή ροϊκότητες και η οποία περι-ορίζεται πίσω από κοφτά καδραρίσματα, οριζόντιες και καθέτους και ύστερα η αυστηρότητα περι-ορισμένης θεματικής επιλογής που η επανάληψη τη φορτίζει με ένταση, πολυσημία και λίγο πριν το ξέσπασμα λυρισμό.

Στην μία του αγάπη εγγράφονται τα έργα “Obscure Unison”, “H.D. Thoreau in Kassandra”, Centenerian Schism”, “Mineral Offspring”, τα δύο “Triple Tree Trip”και το “Grove Devide” αλλά και και το πεντάπτυχο “Edessa Pinewood”, που στην πραγματικότητα διαμερίζεται και κατά την κατακόρυφο και κατά την οριζόντιο, παρά την ενιαία εικόνα που επιχειρεί να ανασυνθέσει η αναγκαστική γειτνίαση των πέντε μερών. Ειδικά σ’ αυτό στο έργο που αναπνέει και κινείται από τα άκρα προς το κέντρο και αντιστρόφως, λόγω και των διαφορετικών πλάνων που επιλέγει για την κάθε μια, παρ’ ολίγον ίδια θεματικά, φωτογραφία ο Γεωργίου, και τις οποίες τελικά βάζει να συγκατοικήσουν, μπορεί να αναγνωστεί η στάση του για τον έλεγχο ενός ανεξέλεγκτου λυρισμού ή το κανάκεμα μιας στεγνής αυστηρότητας. Από την ίδια αυτή στάση του φωτογράφου, στο “Luxemburg Vertical” σε ένα τυπικά εμπρεσιονιστικό τοπίο πλασμένο από φως και σκιά, μια σχισμή φωτός, σαν κεραυνός, διαιρεί με δύναμη τη φωτογραφία από την κορυφή προς τη βάση της, δύναμη η οποία γίνεται εντονότερη, περιοριζόμενη από τις κατακορύφους των πλαισίων.

Στην άλλη αγάπη του, εγγράφονται τα στακάτα επαναλαμβανόμενα πλάνα διαφοράς χρόνου, χώρου ή βάθους του “Luxemburg Traveling” ή των «Trees with socks”, καθώς και η αυστηρότητα περι-ορισμένης θεματικής επιλογής που η επανάληψη τη φορτίζει με ένταση, πολυσημία και λίγο πριν το ξέσπασμα λυρισμό, όπως στο πεντάπτυχο “Bark Drama one-five” και το πεντάπτυχο των “Auschwitz”, “Bergen-Belsen”, “Dachau”, “Mauthausen” “Treblinka” υποκρύπτουν τον ίδιο προβληματισμό.

Κοιτώντας ό,τι απειλητικά φωτεινό άφησε ο ‘Αρις να περάσει από τη σχισμή του μυαλού και του φακού του, τόσο στο «Luxemburg Vertical” και στο “Hermance Secretive Creek / V” όσο κυρίως στο “Hermance Secretive Creek / H” και στο “ρει Through”, διακρίνεται μια εκλεκτική συγγένεια με τα φωτεινά χρυσάφια του Ρέμπραντ που αναδύονται μέσα από ερεβώδη σκότη καφέ, σκουροπράσινων και μαύρων τόνων. Παράλληλα στο “Sling on Gold” και στα δενδρώδη τοπία του με τις μαλακές καμπύλες που πλάθονται από φωτεινές και σκιερές επιφάνειες, όπως τα “Sylvan Theosophy”, “Glade Through”, “Freedom Suite” και “Petalian Dusk” ξεπηδούν τόσο ο χαρίης εμπρεσιονισμός του Degas και του Monet όσο και το παιχνίδισμα φωτός και σκιάς στα μαλακά εξογκώματα της γης και τα φυλλώματα των δέντρων των ολλανδών τοπιογράφων του 17ου αιώνα.

Τελικά μοιάζει ότι δεν αντιλαμβανόμαστε μόνο τον κόσμο μέσα από τις εικόνες αλλά και τις εικόνες μέσα από αποθέματα άλλων εικόνων. Στο εξής η ματιά μας στους πευκώνες τους ελαιώνες ή τα χθαμαλά λοφώδη υψώματα της ελληνικής γης δεν θα είναι πια η ίδια. Ο ‘Αρις θα μας έχει δανείσει κάτι από τη δική του ματιά, προσθέτοντας τις δικές του εικόνες στο εικονογραφικό σύμπαν το οποίο θα συνδιαμορφώνει τις πραγματικότητές μας.

 

Ματούλα Σκαλτσά

Θεσσαλονίκη, 29 Νοεμβρίου 2005, 00.30’